( حتى اجد جواب سؤالي الذي اعترضني طويلا ً (السيمولوجيا المسرحية..هل نجيد حرفنتها أم تكفي أن تكون موهبه؟؟؟) كان لابد من البحث عن النص الذي يخلق فضاء مسرحي حقيقي..حتى و ان شاءت التفككيه (مابعد حداثيه) موت المؤلف..و قبل أتطرق لسؤال و جوابه بوجهة نظري الخاصة جدا ً جدا ً جدا ً..التي قد تحمل الصواب و لربما الكثير من الخطأ..مجرد محاوله عابثه بـ عالم (ابو الفنون)..

و قبل تطرقي لـ الجواب الذي توصلت له كان يجب الوقوف على السيمولوجيا عموما ً و ماهيتها )

ملاحظة: التصحيح مطلوب..و النقد قد حق و موجوب..فـ يسعدني تصويب أي زلل في بحثي..(نورا محمد)

----------------------------------

السيمولوجيا المسرحية لها عدة ركائز

النص- الممثل – المتلقي

السيمولوجيا أولا ً بالنص..(و هي تعتبر من اهم ملامح النقد النصي و ادواته )

و على ذلك فـ من تداعيات التحفيز الدلالاي العلاماتي معرفة كتابة نص و من ثم تفكيكه او إساءة قراءته كما في ما بعد الحداثيه..

يقول الدكتور سعد الدين كليب : " يعني النسق أو المنظومة – الموضوع الكلي الذي يتألف من عناصر ترتبط فيما بينها بعلاقات محددة ويشكل مجموع هذه العلاقات المحددة البنية التي تربط بين العناصر داخل المنظومة - فالكلية إذا ً هي صفة النسق والكلية هنا هي الوحدة الناظمة للعناصر والتكامل فيما بينها فالنسق بهذا المعنى هو وحدة العناصر المتكاملة والداخلة في علاقات محددة "..

المفاهيم الإجرائية لـ قراءة النص و قراءته بطريقه نسقيه أخذت ثلاث مدارس..

و هي

1-      المدرسة الروسيه

مميزاتها..

*أستبدلت السياق بالادبيه

* المعيار استبدلته بالوصف

* المطلق بالنسبة

* دعت الى موت المؤلف

و هذة النزعة اسقطتها في شرك الصورية (المنطقية) ما جعلها ان تنفتح على العلوم الانسانية منها

فظهرت البنيوية التكوينية كتيار بديل على يد لوسيان جولدمان مستثمرا ً فلسفة هيجل وماركس ولوكاتش للتأسيس لبنيوية تهدف إلى تحقيق التماسك بين البنية الذهنية والبنية الفنية داخل العمل الإبداعي من أجل رؤية للعالم لا تقصي عبقرية المبدع

وظهرت البنيوية النفسية في ذلك الوقت على يد جاك لاكان فربط المعطيات النفسية باللغة والكلام .
إن كل هذه المعطيات أصبحت توحي بأن البنيوية كقراءة وخصوصا ً الصورية منها , توحي ببروز أطروحات جديدة في الأفق تعمل من أجل التأسيس لقراءات تتجاوز القراءة البنيوية لفتح الفضاء الإبداعي أمام أدوات إجرائية أكثر مرونة من أدوات البنيوية الصورية .

2-      الفرنسية

3-      الالمانيه

القراءه النسقية جاءت مخلصه البنيوية من صوريتها التي تتلخص بثلاث قراءات اجرائية

أساسية وهي ( الأسلوبية والتفكيكية والسيميائية )

أ‌-        الاسلوبية:

هي علم الأسلوب وهي طريقة الكتابة باستعمال الكاتب للأدوات التعبيرية من أجل غاياتٍ أدبية

وبذلك تكون في مفهومها النقدي هي العلم الذي يكشف عن القيم الجمالية في الأعمال الأدبية انطلاقا ً من تحليل الظواهر اللغوية والبلاغية للنص الأدبي فهي تبحث عما يتميز به الكلام الفني عن بقية مستويات الخطاب الأدبي .

الاسلوبية في النص تقوم بعد ان تحجر معنى البلاغة فهي بذلك وحدة منظور البلاغة بفصل العلاقة بين النص و مدلولها

ومن أبرز المفارقات بين المنظور البلاغي والأسلوبي هو أن البلاغة علم معياري يرسل الأحكام التقييمية ويرمي إلى تعليم مادته وموضوعه بينما الأسلوبية تنفي عن نفسها كل معيارية والبلاغة ترمي إلى خلق الإبداع بينما تسعى الأسلوبية إلى تعليل الظاهرة الإبداعية بعد أن يتكرر وجودها

كما تقوم الأسلوبية في منطلقها المعرفي من مبدأ أساسي يرى أن اللغة تعطي الأديب مجموعة من الاحتمالات اللغوية والأساليب التعبيرية للتعبير عن الموضوع الواحد فينتقي واحدا ً منها قصد التعبير والإبلاغ لخلق تأثيرٍ ما .

- اتجاهات الاسلوبية

1- الوصفية :وهي التي تقف على اللغة لكشف كوامن التعبير بها

2- الادبية : تهتم بدراسة لغة أديب ٍ واحد ٍ من خلال نتاجه متبعة ً في دراسة اللغة مجموعة من الآليات ومعتنية بظروف الكاتب ونفسيته

4-      الأسلوبية الوظيفية :- تهتم بدراسة وظائف اللغة ونظريات التواصل

5-      الأسلوبية البنيوية :- وفي منظورها أن النص بنية خاصة أو جهاز لغوي يستمد الخطاب قيمته الأسلوبية منه

وبعد أن عرضنا للأسلوبية وأهم أدواتها الإجرائية بقي أن نقول أن الأسلوبية تقوضت في الغرب وأصبحت في عداد القراءات الميتة مع بدايات الستينات من القرن العشرين وكان السبب في زوالها ظهور السيميائية وتأثيرها عليها حتى انصهرت فيها .

ب – التفكيكيه

إن التفكيكية المعاصرة باعتبارها صيغة لنظرية النص والتحليل تخرب كل شيءٍ في التقاليد تقريبا ً وتشكك في الأفكار الموروثة عن العلامة واللغة والنص والسياق والقارئ ودور التاريخ وعملية التفسير

أي أن استراتيجية التفكيك تقوم على إلغاء المدلول ليحل محله اللامدلول

و بذلك التفكيكية تقدم عددا ً عديدا ً من القراءات و الدلالات للمعنى الواحد دون أن تتحول تلك التعددية إلى تناثر وعبثية

إن عملية التلقي التي قدمتها التفكيكية كواحدة من أهم استراتيجياتها تقوم على أسس معرفية يمكن حصرها فيما يلي :

أولا ً :- القراءة والكتابة
التفكيكية ترفع من شأن القراءة بأن تجعل السلطة الحقيقية للقارئ لا للمؤلف .

ثانيا ً : قتل أحادية الدلالة والدعوة إلى تشتت المعنى .....

ثالثا ً : موت المؤلف وميلاد القارئ :
وهذه دعوة دعا إليها بارت فيما يخص موت المؤلف إلا أن التفكيكية أضافت إلى ذلك أن موت المؤلف يؤسس لميلاد القارئ .
رابعا ً : الحركة الدائمة للغة :
فكل كتابة تمحو الكتابة التي سبقتها مما يولد للمحو دلالة لانهائية وبذلك يبقى المدلول في تحول دائم وتظل اللغة في حركية دائمة

و يعتبر دوسوسير أن الدال والمدلول لها وظيفة التعبير عن الأفكار المتميزة أي وظيفة رمزية داخل المجتمعات المختلفة وهذه الدلالة بين الدال والمدلول ذات صبغة اعتباطية يضاف إلى ذلك أن السيميائية لا تهتم باللسان فقط وإنما تتعداه إلى دراسة العلامة في عمومها , لذلك ينظّر دوسوسير لعلم يدرس حياة الدلائل داخل الحياة الاجتماعية وأطلق عليه اسم السيمولوجيا أي ( الدليل ) وسيكون عليه أن يعرفنا على وظيفة الدلائل والقوانين التي تتحكم فيها .
وفي ضوء هذا الفهم فإن دوسوسير يعتبر اللسانيات فرع من هذا العلم العام (السيمولوجيا) و بذلك فالدارس أمام نوعين من الدلائل وهما:

1-       دلائل لسانية

2-      دلائل غير لسانية

 فالسيميائية علم عام أما اللسانيات فعلم خاص وكلاهما يعنى بالدلالية وبهذا تكون اللسانيات علما ً تابعا ً للسيميائية التي هي علم شمول عام .

وبذلك فقد طرح نظرية عامة للسيمولوجيا إلا أنه لم يحدد معالم هذا العلم تحديدا ً دقيقاً بل بقى حقل بحثه موزعا ً بين علوم عدة كاللسانيات وعلم الدلالة

إلى أن برز اتجاهان : الأول جاء به برت و مونان وقال بسيمولوجية التواصل " وتعنى بدراسة أنظمة التواصل أي الإشارات المستعملة للتأثير في المتلقي ( الموضة ) شكل من أشكال التواصل ".

وهذا النوع يقوم على تصور جوهري يرى فيه أن الدليل لا يمكن إلا أن يكون أداة تواصلية يقصد منه التواصل ولا تنحصر في اللسانيات فقط بل تتعداها إلى الأنساق السيميائية غير اللسانية .

أما الاتجاه الثاني يهتم بدراسة أنظمة الدلالة التي تشكل الموضوع الأساسي لأي بحث سيميائي ويعتبر رولان بارت الرائد في هذا الاتجاه ( سيمولوجيا الدلالة ) والذي يشكل الآن جوهر النقد الأدبي المعاصر باعتبار أن كل وقائع داله في النص وكل بنية نسقية معرفية هي سيميائية تمتزج باللغة .
" أن كل المجالات المعرفية ذات العمق السيمولوجي الحقيقي تفرض علينا مواجهة اللغة وذلك إن الأشياء تحمل دلالات غير أنها ما كان لها أن تكون أنساق سيمولوجيا أو أنساق دالة لولا تدخل اللغة ولولا امتزاجها باللغة فهي تكتسب صفة النسق السيمولوجي من اللغة وهذا ما دفع ببارت أن يرى أنه من الصعب جدا ً إمكان وجود مدلولات نسق أو صور أشياء خارج اللغة بحيث أن إدراك ما تدل عليه مادة ما يعني اللجوء قدريا ً إلى تقطيع اللغة فلا وجود لمعنى إلا لما هو مسمى ً , وعالم المدلولات ليس سوى عالم اللغة ".

ومن هنا نلاحظ تركيز سيمولوجيا الدلالة على اللغة فالدلالات السيميائية منشؤها داخل اللغة لا خارجها لأن العلامة لا نستطيع أن نعبر عنها إلا بما تختزنه من لغة فاللغة هي جوهر المدلولات وبذلك نرى أن بارت استطاع قلب المعادلة السوسيرية من أن اللسانيات هي فرع من السيمولوجيا وأن السيمولوجيا أشمل وأعم
إلى أن السيمولوجيا فرع من اللسانيات وليس العكس .

--------------------------------

- من ركائز السيمولوجيه المسرحية هي نبرة صوت الممثل و تعدد نبرته في الدلاله الواحده

 (يقصد بالدلاله المسرحية هي الرمزيه المتبعه للإشارة لشيء معين)..

- يمكن استبدال اللغة الحواريه بإشارة او اضاءه..

- فعالية السيمولوجية يتحكم بها ثلاث عناصر

* النص

* الممثل

* المتفرج على شريطة كيفيته المسرحية..

و في هذا المخاض ليس لي سوى ذكر ما ورد في كتاب

أ - كير إيلام العلامات في المسرح والدراما

و

ب - كتاب مارتن إسلن مجال الدراما كيف تخلق العلامة الدرامية المعنى على المسرح والشاشة

بتناول فكر كير ايلام اولا و فلسفته السمولوجيا بالمسرح

- السيمولوجية تعد احدى نتاج المسرح الحداثي

- كير ايلام يستهدف المتفرج لـ فك احجيات العرض و علاماته و رموزه و ذلك يشتر متفرج من نوع خاص..

- الدلالات المسرحية تجميعها يوصل لـ الهدف او المغزى المراد و بالطبع او الجميل جدا ً و المثير في ان معا انه تلك الرموز يستقبلها كل متفرج و يجمعها و يصل لشيء بنته افكاره الخاصه حسب تنبهه.. و بوجهة نظري المتواضعه هنا تكمن المتعة..

- الترادف في العرض او النص المسرحي يقارب لـ شفرة الحضاره و المسرح معا لان المسرح مرآءة المجتمع و الحضاره الناهضة عليه و النص الماركسي هو خادم للسابق حيث يجمع بين الحضارات و التاريخ و الاجتماع

- الاشارات المسرحية خليطا بين العرض و النص لتكون انموذجا حضاريا

- بريخت يهتم في مسرحه الملحمي على احظاء المتلقي بكل معطيات العرض الشكليه و المضمونية على اساس مسافة

- الاقناع ليس بواسطة النص بل من خلال الاطار المكاني "هنا" و الزماني "الان" و الحواري "انت"

- و يرى كير ايلام ان عالم المسرح مشابه لعالمنا و غير مشابه بنفس الوقت..

الفريد فرج ذكر بكتابه (دليل متفرجه الذكي الى المسرح) يعقد عقد بينه و بين المتلقي على قبول الإيهام على أساس من احتمال وجود الحدث والشخصيات على مارسمه فنان المسرح وبذلك يصدق المتفرج ما هو مصنوع وموهم على أنه واقع حقيقي يتحلى بالصدق.

- ذكر رأي (جورج مونان) ان الاتصال المسرحي بين الممثل و المتفرج يقوم على الاتصال اللغوي و الرسالة اللغويه تلغي الحواجز بينهما و كل ممثل له اسلوبه الخاص بتوصيل الرسالة و كذلك المتلقين..

- رسالة المسرح عند ايلام لا تختزل الى وحدات منفصله يمث كل منها اشارة حركية لها معناها الخاص

- الاداء المسرحي عبارة عن وحده ينتجها الممثل و يسعى المتفرج لتجميع دلالاتها المتفرقه ليعرف قيتها المحدده

- ويأخذ "مارتا آسيان" عند مناقشته لعملية "خلق العلامات الدرامية للمعنى على المسرح في مجال الدراما" على السيميولوجيين غموض لغتهم والتجريد الشديد في أسلوبهم ونتائجهم في الوقت الذي تتبلور فيه مهمة النقد السيميولوجي في التساؤل حول كيفية صنع العمل الإبداعي (الدرامي) ومحاولة تقديم أكثر الإجابات واقعية عن طريق فحص العلامات، وتوضيح دور العرض. وهذا ما دعاه إلى تأليف كتابه هذا. لذا يبحث في كيفية توظيف العلامات الدارسة في خلق الاتصال بين الشخصيات الدرامية وبعضها البعض وبينها وبين المتفرج من خلال العرض المسرحي. وذلك في أسلوب أكثر سلاسة وأقل إلغازاً عن الكتابات السيميولوجية المتعددة التي صدمته لغتها وأسلوبها وتعقيداتها النظرية دون تمثيل.

أما

ب - كتاب مارتن إسلن مجال الدراما كيف تخلق العلامة الدرامية المعنى على المسرح والشاشة

- مقتصرة السيمولوجيه المسرحية على معطيات النص عند عرضه على الفنان الدرامي و من ثم على متفرج له قدرة نقديه محدده بعد العرض

- يخطئ إسلن افتراضات أرسطو التي تحكمت في عملية الممارسة الدرامية في أماكن كثيرة خلال عصور طويلة، وهي لا تصلح/ من جهة نظرة/ سوى لزمن أرسطو وجمهوره.

- لا يعترف بفصل الشكل عن المحتوى فكل واحد منهم يؤدي للآخر.

- وهو بذلك ينظر إلى المسألة نظرة دياليكتيكية. كما أنني أراه بذلك متفقاً مع الشكلانية الروسية في نظرتها إلى علاقة المحتوى بالشكل، حيث ترى المحتوى جزءً من الشكل والشكل هو الذي يستدعي االمحتوى، وهو ما التفتت إليه مسرحيات توفيق الحكيم التعليمية والعبثية …الخ.

- في مناقشته لـ معنى العرض يجد ان كل ما يحويه العرض الدرامي من ايماءات و لغة الحوار و المنظر تشكل شكل العرض النهائي

- وحين يرى أن خيال المتفرج هو الذي يقوم بتوليد الأثر النهائي والمعنى الأخير حيث يكون المعنى هو غاية التجربة فعلاً وليس مجرد التسلية التافهة فهو يقترب من اتجاه استجابة التلقي التي قام بها ريتشاردز في المنهج النقدي التجريبي الذي طبقه على عينات من المتلقين للشعر من خلال قصيدة محددة مع فشل منهجه آنذاك، وهو يقترب أيضاً مما أسماه كروتشه النقد التوليدي، ساخرا، ويتعارض مع الاتجاه التفكيكي الذي ينفي وجود أثر نهائي للعمل الإبداعي، انطلاقا من فكرة الاختلاف المرجأ التي تصورها جاك دريدا تأثراً يهايدجر.

- وإسلن في مناقشته لعلامات الدراما (الأيقونة/ المؤشر/ الرمز) يربطها بالإطار الخاص بالعرض والممثل والمرئيات والتصميم والكلمات والموسيقات والصوت، بوصفها علامات، ليخلص من ذلك إلى أن البنية بوصفها دالاً تربط العلامات بالمؤدين وبالمتفرجين وكفاءاتهم الاجتماعية والشخصية وصولاً إلى تدرج المعنى في العرض المسرحي تحقيقاً لأثره.

- بإعتما السيولوجيا (رموز العلامات) على السيميوطيقا (انظمة العلامات) التي قد فتحت المجال لنا بعض المناهج و الادوات التي يمكن باستخدام الوسائط الدرامية ان نشق مدخلا ً ملموسا ًعمليا و واقعيا لفتهم الدراما و نقدها.

- اختبار الوسائل والعلامات التي تنقل الدراما بوساطتها المعلومات الأساسية التي تتشكل من خلالها الحكاية الدرامية شيئا فشيئاً، والتي من خلاله ترسم الشخصيات وزمان الأحداث ومكانها. كما يلقي الضوء قوياً على العملية التي يتسنى لكل من الفنان المسرحي والمتفرج من خلالها أن يفهم الخط الأساسي للفعل الدرامي، بل للأرضية الأساسية التي تنشأ عنها المستويات العليا والمعقدة والمتباينة لمعنى العرض في النهاية أمام الجمهور.

- وفي تأصيله للاتجاه السيميولوجي يرى أن سيميوطيقا الدراما بشكلها الحالي تدين إلى عمل النقاد الشكليين الروس الذين بدءوا في تطوير أساليب لدراسة الجوانب الشكلية للأعمال الأدبية عن طريق تحليل دقيق للطريقة التي تنتج بوساطتها هذه الأعمال تأثيراتها الفعلية، إذ شرع أنصار هذه النزعة، خاصة في براغ في الثلاثينات من هذا القرن، في تطبيق هذا المنهج على الدراما، تأثراً برائدين هما فردينان دي سوسير (1857/ 1913م) والفيلسوف الأميركي تشارلز س. بيرس (1839/ 1914 م).

- عند انتقاله للحديث عن سيميولوجيا المسرح يخطئ إسلن القول أن المسرح، والدراما على وجه العموم، بوصفه نظاماً من العلامات، يمكن معالجته مثل اللغة وصرفها وبنفس الصرامة العملية التي تعالج بها اللسانيات "اللغات اللفظية". ويرى أن ذلك القياس مضلل، لأن تعقيد العرض الدرامي يصدر عنها عدد كبير جداً من "الدوال" في آن واحد في سياق العرض مع ثبات بعض الدوال تبعاً لثبات المنظر المسرحي أحياناً أو تغير التلوين الصوتي في الأداء التمثيلي وفي تعبيرات الوجوه من لحظة إلى أخرى، وهو ما يستحيل معه التوصل إلى وحدة أساسية مشابهة لوحدة المعنى الأساسية في اللسانيات.

إذن فإسلن، مثل إيلام، لهما وجه نظر واحدة حول تلك القضية! كذلك يخلص إلى أن العرض الدرامي، على عكس التعبير اللغوي ونتاج معظم الفنون الأخرى، ليس عملاً فردياً يعكس قصد فرد واحد إلى الاتصال، فلا المؤلف ولا المخرج، مهما كانت فاعلية دوره في التنسيق بين عمل الفريق، بإمكانه أن يسيطر تماماً على المنتج الكلي- المعنى النهائي "الرسالة" التي تصل إلى المتفرج- تتذبذب في التناغم بين فنان وآخر أو مصمم وآخر في العرض المسرحي نفسه، مما يؤدي إلى تذبذب التناغم في وعي الجمهور أو إدراكهم اللاوعي.

ويقف إسلن على أرضية ما بعد الحداثة، حيث ينطلق من فكرة "إن النص الدرامي هو مخطط أولي لحدث محاكى، ولكنه ليس هو بذاته يعد دراما بمعنى الكلمة. فالنص الدرامي غير المؤدى هو أدب، ويمكن قراءته كقصة. هنا يتداخل الأدب السردي مع الشعر الملحمي والدراما" وهو يستشهد على ذلك بقوله "فإذا قام ديكنز بقراءة أجزاء من رواياته فإنه- بمعنى ما- قد مثلها ومن ثم حولها إلى دراما."

ولما كان خلط الأنواع الأدبية والسرد والسرد الانعكاسي (حكي الممثل لنفسه وتشخيصه لنفسه كما في المونودراما) هي من ركائز فنون ما بعد الحداثة، فلأن ما يقوله إسلن هنا هو نظرياً ضمن منظور ما بعد الحداثة. وإسلن يخلط الأنواع الأدبية ويلغي بذلك فكرة الإبداع المتخصص ويلغي الحركة وهي عمود المسرح الفقري ويلغي عناصر العرض المسرحي ويلغي الضلع الثالث في العملية المسرحية وهو (المتفرج) ويلغي فعل الحضور واحتفاليته وهي أساس المسرح.

إذا كان من رأي إسلن نفسه أن "الممثل الرديء يضعف دلالة كلامه" وكان ديكنز كاتباً وليس ممثلاً فإن مجرد قراءة ديكنز أو غيره لروايته سوف تضعف دلالة عمله لأنه ليس ممثلاً، كما أن قول إسلن في موضع آخر من كتابه "أن الدراما في أثناء العرض هي حياة إنسانية" فإن قراءة ديكنز أو غيره لروايته، قصة كانت أو مسرحية، لا يصنع الحياة الإنسانية لانعدام وجود عرض يجسد الرواية أو المسرحية. وإسلن نفسه يدلل على صحة ذلك الرأي بشواهد متدرجة يضربها حول مذيع يطلق خبراً من الإذاعة وآخر يطلقه من التليفزيون ليؤكد أن الخبر مذاعاً من التليفزيون أكثر اتساعاً وكشفاً لهيئة المذيع (ملبسه، مزاجه، شكله، المنظر في الخلفية، المناظر المصاحبة للخبر الذي يذيعه)، فكل تلك علامات إضافية هامة تعطي الخبر والمذيع مصداقية أكبر وتأثيراً أعمق عند متلقي الخبر.

ويرى أن للمرئيات والتصميم بوصفها علامات الدراما أربعة نظم أساسية هي:

1- الديكور ودوره في إنتاج المعلومات والمعنى في العرض المسرحي؛ فهو نظام العلامات الخاص بالبنية التحتية (بالإضاءات) التي تحدد حركة الممثلين وتؤثر في أدانهم ومشاعرهم.

2- وظيفة المنظر وهي وظيفة معلوماتية أيقونية تحدد المكان والزمان والأوضاع الاجتماعية للشخصيات.

3- الملحقات المسرحية (الأثاث والأدوات والآلات وسائر الأشياء المستخدمة في أثناء العرض).

4- الضوء، ويلعب دوراً متزايداً أبداً بين النظم الدرامية البصرية، فهو يؤدي وظيفة أيقونية واضحة (تصوير الليل والنهار وإلى جانب عرض جوانب رمزية كتوجيه انتباهنا إلى نقاط بؤرية في الحدث، أو حالة نفسية للشخصية).

5- النص الدرامي: وهو العنصر الوحيد من الحدث الدرامي الذي يترك أثراً دائما للأجيال القادمة. فالدراما بدون أثر مكتوب لم تخلف أي أثر على الإطلاق من ورائها.

لهذا يعده النقاد والدارسون العنصر الأساسي للدراما بما يتضمنه من عناصر هامة منتجة للمعنى المعجمي والدلالي والمرجعي (سياسياً واجتماعياً، فكلمات الحوار وسيط اتصالي إنساني ناقل للحقائق والمعلومات العاطفية، كما تتميز بوساطتها الشخصيات، إذا لكل شخصية مفرداتها ولهجتها ومصطلحات مهنتها، والحوار ينتج المعنى في الدراما على عدد من المستويات).

6- السياق الدرامي: ودوره في فهم التعبيرات اللفظية والأفعال (ما وراء اللفظ أو الفعل).

7- النص الفرعي (Subtext) ٍوهي مقولة مألوفة للغاية منذ أكد تشيكوف على النسيج المعقد للمعنى الذي يشكله النص الدرامي. فالشخصيات خاصة في مسرح تشيكوف نادراً ما تقول ما تعنيه فعلاً.

8- وكذلك تعد الموسيقي والصوت من علامات الدراما بما تشكل من نظام دلالي.

يخلص إسلن في النهاية إلى وضع قائمة لنظم العلامات المشتركة بين جميع الوسائط الدامية:

- نظم التأطير: وتقع خارج نطاق الدراما (المعمار/ الجو).

- نظم العلامات المتاحة للتمثيل: (الشخصية/ توازن الأدوار/ الإلقاء/ التعبير/ الإيماء/ لغة الجسد/ الحركة/ الملابس/ الماكياج/ تصفيف الشعر).

- نظم العلامات المرئية: (التصوير المكاني/ المرئيات ونظام الألوان/ الملحقات/ الإضاءة).

- النص: (بمعانيه المعجمية والمرجعية والدلالية/ الأسلوب/ النوع "نثري، شعري"/ السمات الفردية/ البنية الكلية/ الإيقاع/ التوقيت).

- نظم العلامات المسموعة (موسيقى/ أصوات غير موسيقية).

وفي استعراضه للعلامات على المسرح يحدد أن العلامة الأيقونية علامة بصرية وسمعية مباشرة.

ويرى أن العرض بأكمله أيقونة، والعلامة الإشارية تشير إلى شئ ما (أسهم/ لافتات/ حركة ما/ إيماءة) وتستمد معناها من علاقة تجاوز مع الشيء الذي تصوره. كما أن الضمائر الشخصية (أنت، هو) هي علامة مؤشرة. أما العلامات الرمزية فتستمد معانيها من التراث، فهي صفات متواضع عليها، وهي تشكل معظم حديث البشر، وهي اعتباطية بعضها إيماءات وبعضها تقاليد في الأزياء وغيرها.

والعلامات المسرحية في مجملها أدوات تستخدم إراديا لإقامة التواصل بين النص المسرحي والمخرج وبين المخرج والممثل وبين المخرج والمصمم وبين الممثل وزميله وبين العرض والجمهور وبين العرض والنقاد، فالوعي الواضح بالطريقة التي يعمل بها العرض، وكيف يمكن أن يفشل، ولماذا، على أساس تحليل جميع الوسائل التي يوظفها صانعوا العرض سيسهم مساهمة كبيرة في المناقشة النقدية للعرض الدرامي، تجنباً للانطباعية المجردة التي تكتنف كثيراً من النقد الدرامي والذي يكتبه كل محرري الصحف اليومية والأكاديميون. كما أن أهمية العلامات للمتفرج تكمن في أن الفن كله، وفي الدراما بوجه خاص، كثيراً ما يقوم على تقاليد مشتركة بين الفنان وجمهوره ومن ثم ينبغي أن تغدو هذه التقاليد مهارة مكتسبة يتم تعلمها في نهاية الأمر للحصول على أقصى درجة من المتعة.

ويأخذ على تاديوش كوفزان في تصنيفه للعلامات المسرحية أن التصنيف يبدأ بالنص ويرى إسلن أن المنطقي أكثر هو بدء تصنيف علامات العرض المسرحي بالممثل لأنه المركز الذي تتمحور حوله الدراما بمؤداه. وهو أمر لم تره د. سامية أسعد فيما كتبت عن سيميولوجيا المسرح إذا استبعدت أن يكون الممثل هو المركز الذي تتمحور حوله الدراما بمؤداه وهو الأمر الذي يخلص إليه إسلن حيث يرى أن الممثل هو العلامة الأيقونية الأولى (علامة لإنسان) مستنداً إلى أمبرتو وإيكو ومقالته "سيميوطيقا العرض المسرحي".

يخلص إسلن إلى أربع ركائز حول الممثل:

1- أنه العلامة الأيقونية الأولى/ لأنه علامة لإنسان/ وهو رأي اقتبسه من أيكو.

2- أن اختيار الممثلين هو أهم النظم السيميوطيقية الأساسية المولدة للمعنى من خلال جاذبية الأداء وتوازنه.

3- طريقة نطق الممثل لكلمات الحوار لها أهمية قاطعة بالنسبة لمعنى الدراما بما يصاحبها من إيماءات.

4- حركة الممثل في الفراغ المسرحي لها دور هام في تحديد معنى الدراما.

يطابق إسلن نظمه بنظم أرسطو الستة حول التراجيديا فيجدها متطابقة معه (عنصر لفظي وعنصر بصري وعنصر موسيقي سمعي وثلاثة عناصر هي حبكة، شخصية، فكر) كما أنه زاد على أرسطو ونظمه نظم التأطير والتمهيد الخارجي.

--------------------------

و يأتي الآن دور سؤالي المطروح..

حينما كنت اقراء السابق و محاولة تلخيصه..وجدت أن المجال لا يتسع فقط لـ الموهبه..

فـ الممثل و المؤلف و المخرج و المتلقي و ايضا ً الناقد في حالة عوز مستنفرة على الدوام..

فـ متطلبات العرض المسرحي لا تقتصر على موهبه..او دراسة غير مرنه..

و بما اني مبتعده تماما عن العروض و لم احضر عرض و لو كان يتيما ً..هل المسرحيين يأخذون على عاتقهم تلك الدقة المتناهيه بالصغر؟؟؟

و حتى العمل المسرحي قابل لتفكيك و التبنيه..و حتى قدرات الممثل نفسه تحتاج لـ تجديد حتى في اعادة العرض الواحد و يطال رؤية المخرج ايضا ً ...

و عالم المدلولات المسرحية متسع حيث ما يجتمع عليه يفترق عنده آخرون..

إنتهى العبث..

نـــورا مــحــمــد..

----------------------------

المراجع..

- بحث الاستاذ حسين المكتبي النعيمي
ناقد سوري( حلب )
جماعة حوار نادي جدة الأدبي

في كتابة القصة

- نظرية العامل في النقد المسرحي لـ